[2007.2.22]它们怎么不是文学、艺术？啊？啊？啊？

我跟一位远方的同学说到，诗词曲赋不是“文学”，书画墨戏不是“艺术”。

同学问：它们怎么不是文学、艺术？啊？啊？啊？

* “文学”和“语文”游戏

首先从“文学”、“艺术”这两个现代词——实际也就是西洋词 littérature和art——的意思来源说起。（中文里本来也有“文学”、“艺术”这两个词，前者指学问、文采，后者指一切七零八落的技艺，譬如书画、弹琴、下棋乃至占卜、巫医、斗蛐蛐……这样的用法现代汉语已经没有了。现代汉语的“文学”和“艺术”，就是洋词。）

先把“文学”方面解决掉——这部分内容下面就跟“艺术”并到一起去了。诗词曲赋是“语文”（lettres）的游戏。语文者，听说读写四门基本功，跟说学逗唱、唱念做打、手眼身步之类原是大同小异的。字儿写得好不好，词儿念得好不好，引经据典多不多、是否得体，甚至鉴貌辨色、应对得体、唱酬敏捷，一直到从孟夫子那里就开始养活的那股“浩然之气”……都属于“语文”的范围，也一样属于诗词曲赋关心的内容。“语文”关心的是个人修养，是一个人混在社会上所必需的体面外衣。譬如诗词曲赋有一门要紧的功课叫“用事”，也叫“用典”，这就是马褂——常宝霆先生曾倾诉道：我觉得这人要穿上马褂啊，就显得有学问的样子……总之，历来文人的诗词曲赋，离不开拂纸挥毫，离不开吟哦唱酬，离不开炫耀事典，事实上并不比说相声的更接近“文学”。顺便提一句，现在有写旧诗的，却用键盘，却不会吟哦，在我看来，这样的“旧诗”之于旧诗，比牛肉干之于牛肉都不如。诗词曲赋若少了声音容止以及学问涵养的滋润，至多就是木乃伊，甚而竟是粪便。它们必须是不专门的，是杂拌的。

而“文学”（littérature）这个词是特指书面的（因而才会进一步组成“口头文学”这样的术语），它必以文本本身为手段，并不需要书法、念诵、引经据典等附着的手段，以及压人的浩然之气，那些因素并无涉于“文学”本身的价值，这不是用文本征服人。诗词曲赋从来没能使文本本身成为独立的创造手段，没能让文本获得独立专门的价值，它们必须仰仗声音容止。这样说起来，中国便向来没有“文学”了。假如要写“中国文学史”，实际可以写的只能是“中国语文史”——或者精确些，“文章史”。有文章而无文学，这是事实。然而近现代做“中国文学史”的，却总不自觉地按照“文学”的思路徒然地从中国文章里挖掘“文学”，这便造成许多笑话。可惜很少有人觉得这是笑话，于是造成许多麻烦。可惜很少有人觉得这是麻烦，于是造成混帐。可惜很少有人想算清这笔帐，于是造成……造成浪费、撑着、抽风、癔症……


* “艺术”和“游艺”

书画墨戏（以及弹琴、品箫、唱曲之类雅趣）不是“艺术”（art），而是“游艺”（孔子说“游于艺”；前面说的诗词曲赋也可以归在其中，甚至演礼、下棋、赌博在旧日话语里也都属同类），也就是游戏（jeu）。有所谓琴棋书画，琴书画与棋并列已经充分暗示了这一点。此类活动并不比搓麻或者桥牌更接近“艺术”。

“艺术”（art）这个词原本是指手艺，是制造出产品的手艺。文艺复兴时期许多大小君主，被称为“protecteurs des arts”，这用现在话说就是“制造业保护人”的意思——当时，绘画、雕塑、建筑同纺织、冶炼、铸造、机械、木工等是同类，都叫作art。当然后来这个词不再指一般的制造（fabrication），而是创造（création），像上帝创造世界那样创造出前所未有的对象（objet）。制造和创造的区别且放到下边再谈。总之不管是制造的还是创造的，所谓“艺术”，总当拿产品（produit）或作品（oeuvre）证明它的价值，也就是拿具体的物体（对象objet）证明它的价值。因为须拿物证明价值，所以少不得公众的检验，也正以须拿物证明价值，检验才成为可能。

这制造或创造的art的总和，用现代汉语表达，或许可以称为技艺。说“技艺”似乎显得这活动很掉价。但这样的观念完全是受了中国传统思想的影响。中国传统观念里，与这“技艺”（art）对应的范畴大约是“技”。这“技”却是很受轻视的，这个字本身的训诂便体现了这一点：“技”就是支，分支，属于细枝末节的小玩意儿。对技艺的轻视，犹如对小老婆的态度：虽特别有需要，还占了便宜，却不肯给名分。这种扭扭捏捏的态度正是儒生及文人的一贯作风。罗素却告诉人们，人类的活动不外两件事：一件事是改变物体的形状和位置，另一件事是支使人做第一件事。第一件事正是“技艺”（art），而狭义的艺术，又属于“技艺”。中国旧文明对这第一件事向来是不甚了了的，倒也一直在做——一日不做便没得活——却说君子人不屑做这第一件事。久而久之，君子人几乎忘了这第一件事，所以虽然据说他们一直是勤勉地做着第二件事，但多半是瞎忙乎，几乎也没做好过……于是两件事统统落空。

我以为要承认中国君子人的文明水准（这很重要，因为这代表着中国旧文明的水准），就必须指出罗先生的武断。我想了半天，君子人断然是人，做的也断然是人的事情，虽于罗先生提出的两件事他们一事无成，却至少做成了第三件事，那就是体现自己是君子。由于有了第三件事，就又有了第四件事：让庸众认识到自己是君子——还有第五件事：庸众之间更应该懂得相互区别出亲疏尊卑来……这第三件事以下，也可以概括成一件事，即在人和人之间制造差异，用君子人的话来讲，叫作别亲疏、立尊卑。感谢中国的君子人，因为他们的不懈努力，人的活动才不至于像罗先生断言的那样单调，无数的差异被“体现”、“承认”、“旌表”、“钟情”、“暗恋”、“意淫”、“看不顺眼”、“腹诽”、“不满”、“不得已”、“奈何”、“怜悯”、“昭雪”等全套心理体操制造出来，人终于有机会假装“多元化和谐”……

游艺，正是君子人借以区别于庸众、庸众间互相区别的手段。游艺之所以被重视，不是因为它含有技艺，而由于它是关乎道德修养的事情，道德修养又是在人和人之间制造差异的好办法。有些游艺项目谈不上什么技艺的成分，譬如演礼以及有些赌博。多数游艺固然含有技艺的成分，多少也“改变了事物的形状和位置”，这方面成分却还是受轻视的。譬如，文人的书画，虽有技艺作品，价值却并不在那技艺作品本身——据说是在作者的人品。常有人说：字如其人，画如其人，心正则笔正——在古琴，则还有“志在……志在……”的所谓“琴心”。这推理过程是这样的：书画之类雅趣是被用作“书写块垒”的，换句话说是被用作出气筒的，于是作品好坏便取决于作者的生命质量也就是“人品”了。然而多数还是在作者的身份地位。人品虽是个充满善意的指标，却从来没人能替这指标找到计量的办法，那么用身份地位来衡量，总算是不错的权宜之计吧。

不过这是其一，还没有触及游艺雅趣们让人乐此不疲的根本。游艺雅趣在于游戏，在于博弈，在于条令秩序程式口诀支配下的游刃有余（这跟搓麻是一致的），在于被紧紧裹缚中赎回些许人的能动性的快感，在于这种快感给人带来的麻酥酥的愉悦，在于这种愉悦的传染，在于传染过程中人和人之间难言的共鸣，在于因此带来的暖融融梦悠悠庄周和蝴蝶之间构成的“和谐世界”……整个过程中，产品或作品犹如装上鱼而又清空了鱼的鱼篓子，犹如亲吻过才得到释放了的肛门的卫生纸——或许这样说太贬低书画传世之作，卫生纸只能用一次，那些写了或画了的纸至少可以代代相传、重复利用。


* 游艺的功夫安在？

同“文学”的情形类似，制造或创造的“艺术”，必须是专门的事业——不然经不起检验，也就没有了价值，而文人游艺，注定是杂拌的游戏——是杂拌，不是综合。后者往往缺乏过硬的专门素质，便只好杂拌着蒙混。文人画题字的习气是这种业余素质的直观体现：造型的水准既不够，图像的语言既贫乏，便只好涂抹字句来点题。而“功夫在画外、书外”的箴言，更鼓励着作者把思维指向深不可测的人伦黑洞。中国人但凡要做一件被他认为有价值的事情，总少不得这个公式：功夫在外——写诗功夫在诗外，写文章功夫在文外，写字功夫在书外，画画功夫在画外，唱曲功夫在曲外，有一天“戏子”觉悟了，也叫嚷道：演戏，功夫在戏外……

然则无论诗词曲赋书画游艺雅趣，在外的功夫毕竟安在？孔子的时候虽然还没有那许多文人的游艺项目，却早就明示了：志于道，据于德，依于仁，游于艺。孔子说的“艺”是六艺，礼乐书御射算，这具体项目同后世文人之艺自然是有所不同的，但精神一致，贯穿其中的是“礼”的游戏以及通过这游戏培养人格——此地就不展开。要之，游艺，甭管他射箭还是驾车，甭管他算术还是写字，甭管他画画还是抚琴，甭管他念书还是演礼，统统只是指向道德仁义的手段，优游而已，相对于道德仁义这终极目标，它们本身反在次要。

这当然是一幅充满和谐的诱人景象——倘然在“艺”中的优游果真能指向道德仁义的话——也可作为方才提到游艺作品的价值取决于人品的注脚。可惜跟人品一样，中国的“道德”高悬了两千年，却总也没能做到“在经验世界还原”。孔子提出了 “仁”，虽有所具体化，却又将道德窄化到人伦这个铁屋子去——“仁”就是两个人：鸳鸯唱，鸳鸯叫，你跟我，我跟你……谁说这是美国歌？这首歌在中国唱了至少两千年，还有下面的轶文呢：

夫妇唱，夫妇叫：你跟我，我跟你；
父子唱，父子叫：你跟我，我跟你；
兄弟唱，兄弟叫：你跟我，我跟你；
郎舅唱，郎舅叫：你跟我，我跟你；
妯娌唱，妯娌叫：你跟我，我跟你；
妻妾唱，妻妾叫：你跟我，我跟你；
主奴唱，主奴叫：你跟我，我跟你；
师生唱，师生叫：你跟我，我跟你；
君臣唱，君臣叫：你跟我，我跟你；
……………………

可以续上更多。不过唱来唱去，不脱尊卑二字。这两个字有个好处，比道德人品本身容易衡量，因而也就成了衡量道德人品最可靠的尺子。问游艺之在外功夫毕竟安在，曰：在尊卑秩序中的博弈，博弈的胜负，有时在命运，有时在心眼，反正不大在所做事情的本身。故尔中国的“泰山北斗”所以是“泰山北斗”，其一取决于师承，其二取决于人缘，其三取决于徒众（也就是繁殖，复制自己），其四取决于寿命，最后才取决于技艺、作品。前四项在台面上的话语里，一般被翻译成“德高望重”，若讲得人类学一点，似乎可以说“生命质量高”。显然这些要素同样也是我说的真正的艺术的“大师”（或者说“名人”更本色）的条件，但优先顺序不同：真正的艺术首先取决于技艺作品，其他因素却也多多益善；游艺相反，首先取决于师承、人缘、徒众、寿命，技艺作品是最不重要的。


* 游艺的技艺机制

进而言文人游艺的技艺机制。毕竟游艺有技艺的因素（多数也有作品，但少数未必——譬如下棋、赌博和演礼），若干脆没有，却连游艺也算不上的。所以决定了游艺之所以是游艺的因素，到底还是技艺，尽管它被虚伪的儒生、文人轻视，被搁在道德人品、“德高望重”的后边。

游艺中的技艺的机制，本质上是执行成命（“令”，ordre）的机制。每种游艺项目，皆有它的习惯律令（ordre），而从事该项目的人所应当做的，便是执行。在执行的过程里翻小花样、耍小手段，就是刚才说的，“条令秩序程式口诀支配下的游刃有余”，“被紧紧裹缚中赎回些许人的能动性的快感”。诗词歌赋，均须遵循无理的声律，琴棋书画，均须通过现成的口诀程式来训练、实践。历史上出现的数量众多的“画诀”、“唱诀”、“算诀”和“画谱”、“琴谱”、“词谱”、“曲谱”、“棋谱”等，便是成文的律令汇编（这些从来不是什么“艺术规律的总结”或者“对艺术实践的纪录”）。有时候口诀律令会弄到极端复杂，显得很有水准似的。然而究其实际，极其简单。文人唱曲的曲谱、唱理便是一例（匠作中的营造法，戏子的祖师爷的规矩，也都是如此）。

操弄者受着不可置疑的“律令”（ordre）的支配，执行着，工作着，便磨灭了意志，平和了心情，用好听的话说，叫做“天人合一，心物交融”，用难听的话说，叫做放弃了做直立人的权利，堕落成自己手制罗网的囚徒。在这个过程中，意志是被严格限制的，人把自己当作“令”的机器中的零部件，当作一件受支使的东西，人二目无神，眼光不可能投向那些律令（ordre）背后对象世界的法则（loi），人的心灵遂成为紧锁的温暖的暗室，人的头脑却无可避免地空空荡荡——除了“你跟我我跟你”。这过程，可以说是“天人合一”，但不如说是人放逐了自然，更不如说是人遮蔽了自然，从而自我放逐。

这样的说法，似乎有指责“执行”这种行为的色彩。但我没有这个意思。司机行人要执行交通法令，工人要执行生产条例，士兵要执行军事条例，各行各业的工作者，都有他们应当执行的“令”（ordre）。“令”是社会运转的必要条件，执行是“令”得以发挥作用的必要条件。然而“令”必须合乎理性才是有益的，相应的执行也才是正确的。“令”的是否合乎理性，需要人的理性来检验，需要人将目光投向对象世界、投向自然来检验。因而各行各业固然都有执行“令”的必要，却须在执行的同时，保持对“令”的怀疑—— 尤其应当承担这责任的，是科学（包括自然科学和社会科学）、文学艺术、哲学和技术发明这类活动。这些活动，是相对而言能超然于“令”的束缚的“自由人之艺”（arts libéraux），是描画世界图景的活动，是促使主体（思维）和客体（世界）对立起来并积极交流的活动——不对立便没有交流，便没有描画，便没有理解 ——是自由意志支配下的创造性的活动。这些活动的价值，在于给人以突破既定命运（就是“令”）的可能，并且真的突破之，在于让人在忙于执行着“令”的同时，不至将自己的意志禁锢，不至匍匐下去自闭起来。

因而执行律令是必要的，却不是充分的。若执行律令成为文明的全部，这文明必是僵死的文明；若执行律令成为该文明高端文化的最高技艺手段，这文明必是虚伪低能的文明。若云我于执行律令的行为有所指责，我指责的决不是执行律令这行为本身，而是这种行为成为文明的全部、最高技艺手段的低能状态。中国的旧文明，正是这样的文明。在这个文明里，游艺是该文明高端文化中唯一含有技艺手段的一类活动，而这里的技艺水准并没有人的意志的介入，也就不具备超越于一般工作的素质。从技艺也就是人类的头等大事的层面讲，游艺的水准同君子人看不起的“匠作”并无二致，归根结底都是执行成命（ordre）的活动——倘属生出作品的那类游艺项目（如书画），也就是制造而已，不是创造。制造是执行律令，是被支配，将自己当客体，当役畜；创造是遂行意志，是支配，自己是主体，当人。

人是免不了要做一会儿或很多会儿役畜的。我坚持认为这是人活着的本分，是人必须付出的代价。人的幸福不在于绝对不做役畜，而在于做好役畜之余，可以做一会儿或很多会儿的直立人。人的耻辱在于一辈子只做役畜，并把做役畜装点成高尚的事情，沉湎在里头再也不想做人——君子人游艺的乐趣尽于此矣。


* 艺术的机制

艺术（为方便，这里将文学、音乐也包括在“艺术”内，近代文学、音乐的机制实被“艺术”也就是造型艺术同化）比游艺丰富深刻得多，这里万难尽数。这里只能概括地说，艺术属于改变事物形状和位置的活动，属于技艺，但不是一般的技艺，不是仅仅执行成命的技艺，不是制造层次的技艺，而是旨在再现（重呈représentation）的技艺，是由主体（sujet）的意志支配的技艺，是以主体的身份关注、再现、创造对象世界的活动。对象（objet）可以是具体的物品，纷繁的事件，也可以是感官接受到的信号，或者某个角色、某种感情、某种意识、某种观念、某种心理状态，甚至是对象化了的主观世界……对象可以是一切，唯一的条件是对象与主体处于反对的地位，换句话说，主体（sujet）决不能被客体（objet）同化，决不可“交融”，一旦同化、交融，便无所谓主客体的对立，无所谓对象世界，那么也就谈不上关注、再现和创造。

在主客体对立这个层面上，艺术和科学完全一样，在再现的层面上，科学和艺术之间也只是手段的差异，本质大同小异。但艺术必须无中生有，出产世上本不存在的作品，科学却全以“存在”为依据，以看清说明存在着的现象为目标，不造东西，不出作品。

在主客体对立这个层面上，以及在创造新作品（替对象世界添置新品）这个层面上，艺术和技术发明完全一样。但技术发明一定要将实际功效当作目标，艺术却不念念于此。有些艺术品是实用的，却有更多艺术品毫无实用价值。造出那些无用之物来，只缘人的意志追求无限的可能性。相对于技术发明，艺术能给人不受过多实际条件束缚地遂行自由意志的空间。那因艺术而茁壮的意志，又滋润着科学和技术发明。至于科学与技术发明之间的关系，更不用多说了。

于是出现了这三位一体的价值追求：真善美。康德是提出这个三位一体的鼻祖。科学求真，技术发明求善，艺术求美。真善美只是借通俗语言来当作符号，其实质便是一体的三方面，这一体，便是康德所谓“物自体”——对象（objet）自己。故尔所谓真善美或科学、艺术、技术发明的前提，尽在主客体的分离、对立，而求美的艺术的特殊性，在于不带功利目的地遂行意志，创造前所未有的作品。

少了主客体对立的所谓“美”，或者说天人合一心物交融状态下的所谓美，与真善美的美是不相关的。我将那叫作“爽”、“体面”，或者借用小学的方法，命名为“羊大之美”——意思是家里羊大了，大伙儿够吃了，爽！有面子！……（要论好吃，似乎小羊羔更“美”。可惜羊大之美故乡的人民意不在好吃，而在大，以大为美。）羊大之美，不以主客体对立为前提，而是指出人头地的体面和人情融融的愉悦。固然也可以将那命名为“美”，那么真善美之美便须换一字指称，决不容与羊大之美混淆。然而还是把美放在真善的边上为好。因为在羊大之美的故乡，那里的人们很少将这个字当作高尚文化的价值尺度。譬如人们品评书画音乐之类，就很少有说“美”的，偶尔提及，却带着保留的意味。像这样的：“书之美者莫如鲁公，书之坏者亦自鲁公始。”——“美”和“坏”照应起来，足见羊大之美在它的故乡也不怎么受待见。这其中的缘故下边再说。而真善美的美，却属于终极价值。孰重孰轻判然矣。那么还是把“美”留给真善美之美吧。



* 所谓“审美”（审视）的机制和“意境”（自激）的机制

从艺术家的角度看，他的艺术必以他的作品说话。他当然可能在艺术品中体现他的人格，以人格征服受众——这却非艺术的首要，更非必要。从受众的角度看，对待艺术，也惟有以作品为依据，而不是作者的人品，不指向道德仁义。人们当然可以顺便从艺术品中读出作者的人生、人格，但这不是首要的，甚至也不是必要的，完全是附着的。这剥尽了人格、道德等人情因素干扰，直接指向作品本身物理性状给感觉、心灵带来刺激的活动，叫作“审美”（esthéthique）。这个词译成“审美”属于误译，它的意思是感官，跟“美”没有任何关系，叫作“审感官”——或者顺溜些“审视”——更合适。先于对感官信号的审度，人不可能（凭心灵、凭人情、凭道义）判断什么是“美”，换句话说，“审美”，专找“美”的去审度，这是不可能的。无论美丑，都是审视的对象。虽说艺术求美，但艺术不可能先验地断言美，欲求得美，便只能暂且放下美丑的分别，一一审视了才作判断。故此康德德术语里把所谓“审美（审视）”的活动称作“判断力”。审视判断的态度是艺术的根本态度——艺术可以不分析，可以不理解，可以不功利，却不可不审视，必须借助感官来审、来判断。

“审美”（审视）的前提一样是主客体的对立。在“天人合一”的中国旧文明里，注定是不发达甚至根本不存在的。中国式的愉悦感，仰赖的是主体自激的过程，犹如茶叶、咖啡、酒精、烟草甚至鸦片、海洛因、可卡因给人体带来的那种机制。中国人说“意境”，意境就是自激的幻觉。文人画讲神似，神似也是自激的幻觉。游艺给人带来的欣慰、“山水”（不是自然景观）给人带来的舒畅，都属于意境，属于自激，而不是审美（审视），因为这些过程中没有将主客体对立起来，没有将目光投向对象世界，故尔根本不存在审视的可能。

不是审视，而是自激，跟前面说的不是创造而是制造、执行一样，本身无可厚非。自激是人类甚至某些动物的普遍行为，而人鼓捣出这样那样更文明的自激手段，也是好事情。然而若自激放逐了审视，若拿自激的愉悦遮蔽审视的美，便成了吸毒，便是不好的。这意味着审美缺位、美的缺位。很不幸，中国旧文明恰恰是拿自激排斥审美。这不是特色，而是重大缺陷——因为反过来，审美并不曾放逐过自激。

中国人听戏跟唱，直观地体现了“中国艺术”其实是游艺的自激机制。但凡听戏者，都须“懂”戏。什么叫懂？熟而已矣。马三立说，生书熟戏，其实听书未必听生的，听戏却必欲听熟的。所以情节不完整的折子戏招人喜欢。然而熟是个主观的指标。陈最良问春香：昨日教的可会？春香回答：烂熟的了。——却一句也背不出。虽然背不出，春香说自己烂熟也不是没有理由，自己觉得熟便熟了，背得出背不出是另一回事。

听戏人的位置比春香优越，不需要担心谁会考问他背得出背不出，总之自以为是，脸熟即可。这自以为是的脸熟，是听戏听得有滋有味的前提。听戏者尤其喜欢跟唱，上头大声唱，下头小声哼，实在不会唱，心里跟着唱——举国若狂，摇头晃脑，只恨没长尾巴供他摆弄。这便是“唱和”的本意，跟文人做诗的唱和本质上一样。吃茶用点、高谈阔论，在旧日戏馆都是常态。北京叫茶园，下头摆得跟茶馆店似的，那么总有观众背对着戏台——然而他们也是来听戏的，对这样的观赏条件倒并不介意。事实上没人是来观赏的，没人是来审美的，人们到这里来，无非体验气氛，无非为自己哼哼唧唧的自激行为找个台阶，同今天的流行音乐演唱会并无二致。台上的唱，无非给台下的哼哼者一个提示，一个环境。因为一般人虽自诩熟戏，却不一定背得出来，不一定真能唱，那么去戏场跟着哼，便是证明“烂熟的了”的途径。跟的时候，早分不清哪是台上的声音，哪是自己的声音，或者都是自己的心灵“天籁”吧。

故尔听戏的不大待见新腔，跟不上就不爽么。然而新腔也有机会，因为老观众会死光，于新观众那里，所谓新腔却可以从新观众入门时就混个脸熟，那么也就是熟腔了。譬如对听惯四大须生以上的那些人来说——譬如我，言兴朋真是奇哉怪也，很让我不爽，然而我也知道有许多人竟是从言兴朋入门的，在他们那里，言兴朋的怪腔怪调却就是熟腔，跟我脸熟的老腔老调，或者反而是“新腔”了。总而言之，好坏标准即在脸熟与否，脸熟全凭自我判断（所以等于没标准），终极目标则是自激，让自己爽（所以还是没标准，这个自己那个自己，各自爽去也就是了）。

于是中国戏从来没有真正的观众。假如一个人，并不“懂”戏，而且是自己觉得一点不“懂”，只是带着欣赏艺术的动机去看中国戏，那么看得一头雾水不说，看得感官不适不说，至少是索然无味的。一个中国戏的观众，首先应当具备的素质是自以为是，自己觉得最懂，积极参与，用心灵迅速投入台上的作业，将台上的作业当作自身的作业，从而自激，从而自恋，从而自闭，这样才能有滋有味地看下去—— 不然只配看演员脸孔、看脸谱、看行头、看野鸡毛、看翻跟斗（这样的观众我也是亲眼得见的），那是中国戏里最接近艺术的成分，当然作为艺术，这些因素的“艺术”程度很幼稚，然而也只有这些才有可能吸引“不懂”的人。

于是中国戏的生命端赖公众的参与程度。二三十年代昆剧堂会尚多，因为堂会上里里外外上上下下俱是会的、懂的，有的那可真比会的还会。于是堂会也跟下里巴人的戏场一样，上面大声唱，下面小声唱。就是这样维持的。然而出了厅堂，走向戏园，昆剧却找不到会跟的人了。任你说昆剧如何美，如何雅（此类宣传当年声势也不小），没人肯花钱买不懂，没人肯吃饱了撑着听你在那里呜呜咽咽还落得个跟不上。于是衰落。同时期京津沪汉人人会几句“杨延辉坐宫院”，那便是京戏最风光的日子。现在，一般人对京戏的隔膜却也不输于当年一般人对昆剧的隔膜，一样的道理，京戏也衰落了。

不需要“懂”就能被人欣赏的才是艺术，需要“懂”、需要参与才能被人欣赏的不是艺术，是游戏。游戏的定律是：请君入瓮，也就是要求参与一个自闭的圈子。这圈子有个门槛，需要参与者翻得过。站在门外观赏，只会一头雾水。让一个不懂麻将的站在边上观赏和审视人家搓麻，估计会看出神经病来。而现场看足球却旨在大呼小叫（其实还不如电视里看得清楚），倒正是参与的一种。

游戏的兴旺在于参与，在于吸引更多的参与者来钻它的圈子，在这圈子里自激。中国戏恰恰就是这样一种游戏。欣赏它正是需要过一条心里门槛，需要做一番心理体操：我懂我懂我最懂。更要求欣赏者调试好心理频率——假如你不具备短波收音条件，你就别想收听美国之音……这就是老话所说的“传神”的机制，其实也就是“懂”。

显然，现代人越来越没功夫玩这个了——看电影可不需要“懂”电影，看芭蕾舞也不需要“懂”芭蕾舞。中国戏是游戏，它接受着社会资源，而能回馈给社会的是让一群特定圈子里的人自激，爽过之后烟消云散，投入的资源全部蒸发。当社会多数成员感到为参与其事得付出的心理调适代价太高的时候，也就是说多数人并不能从这种游戏里顺利地自激且爽起来的时候，中国戏的末日也就降临。游戏是画圈子的，是自闭的，因而并不具备不可替代的价值，人们完全可以选择不进这个圈子，可以选择更容易进入或更本色、更刺激的游戏（流行音乐、竞技体育、冒险游戏之类）。荒了你这个圈子，还有的是圈子，还可以自己围圈子，对社会来说，并没有什么损失——不就是一群人自己爽么，这样爽那样爽还不大同小异么。历史现实也正是这样，中国戏的参与者数量日益萎缩。这时候，保圈子吧，无粮草，无救兵，难以获得社会资源的给养，尤其难以得到社会精锐的支持，根本保不住（就算投入给养都没用，因为还是爽不起来，别忘了自激的快感是游戏的灵魂所在）；可撤圈子呢？那等于把自己消灭于无形——游戏之所以是游戏，就在于这圈子。于是进退维谷，接下来便是加速的衰败荒芜，直到朽烂透顶。这就是中国戏急速衰败无可挽回的缘故。

文人游艺更是参与者小圈子里的游戏。诗词曲赋琴棋书画，也都没有纯粹的观赏价值。欣赏这些的前提，还是懂，甚至要会。欣赏者的心理机制一如看人下棋，非心理介入不能看出门道来。因而看书法时，仿佛自己在写，看文人画时，仿佛自己在画，听琴听曲时，仿佛自己在弹在唱——这便是接收频率调准了，自激的机制启动了。至于没用毛笔练过字的，不可能欣赏书法，没玩过墨戏的，不可能欣赏文人画……那位说：我没画过国画，可我觉得国画很好看。——这种“觉得好看”，只是看戏看脸蛋、看脸谱、看野鸡毛、看行头、看翻跟斗的意思，文人画家会为这个 “我觉得很好看”的评语感到愤怒，感到受到了羞辱。这样的评语不曾触及文人画本身的价值观，可谓不“懂”。文人游艺跟唱戏之类一样，甚至更厉害，是自闭的，不懂者不予理会（连郭德纲都最强调“懂相声”）。事实上，这些游艺，若刨去让人“懂”的那部分，就不剩什么。它们既不关心对象世界，便从来没在“形”（物理，physique）的手段方面下过功夫，那么只能靠所谓人情（moral）的共鸣即“传神”来感动人，这前提却要求欣赏者（其实是游戏参与者）能调到合适的心理频率，也就是“懂”。

这跟艺术又完全相反。艺术必以公众为服务对象，不管懂还是不懂、会还是不会，都是平等的，它是开放的。因为艺术的手段是“形”（物理physique），是由事物的性状引起的感官信号。这些因素是普适的。差异仅在于接受方面，某些人的感官敏锐，某些人迟钝，某些人这方面敏锐，某些人这方面迟钝，总之不管敏锐的还是迟钝的，艺术对他们决无拒绝之理。各种感官敏锐程度在人群中的比例又是大致一样的，所以也总不愁找不到受众，艺术的生命也总能延续。为接受艺术，艺术的受众可以为此刻意培养自己的接受能力，但如果不愿意的话，他也完全可以不这么做：不懂乐理，并不妨碍他去听交响乐，不懂素描、色彩，并不妨碍他欣赏绘画……艺术品诞生出来，就是要征服不懂艺术的人的。当然从受众角度讲，懂一点甚至会一点可能更好，但不懂不会也不妨事。不用调试心理频率，不用做心理体操，用耳朵听，用眼睛看，像对待一无所知的陌生人那样去审查眼前的艺术作品，这便是欣赏艺术。

艺术的永远陌生，使它永远保持着新鲜；艺术的指向对象世界，使它积极同外界交流；艺术的向一切受众开放，使它同社会默契，平易近人；艺术的自由意志，是人之所以为人的决定性因素，该因素也同样贯穿科学和技术发明。除非人愿意只做役畜，并且满足于此，但凡人心洞开、意志树立的地方，那里的社会对艺术总有结构上的需求，资源的给养是不愁的——社会甚至要不惜代价支持艺术，因为艺术对这社会是切切实实地回馈的，同科学和技术发明一样重要。而特定的艺术作品、艺术形式，也因艺术的这些性质，令超越于时代的品质成为可能——主客体对立的 “形”（physique）的话语比起天人合一交融含混的人情（moral）的话语，前者普适而永恒，后者歧异而无常。因而艺术有“经典”，游戏永远只有“流行”。

于是又得出一项对比：艺术在于陌生，以便审视；游艺在于脸熟，以便自激。中国旧文明过于沉溺在自激的游戏，放逐了审美（其实也放逐了认知和发明）。


* “羊大之美”在中国旧文明的地位

前面说到羊大之美并非真善美之美。羊大意味着丰足，意味着够用，意味着体面。我将这描述为出人头地的体面和人情融融的愉悦。这当然是积极的意思。但在中国旧文明的话语里，羊大之美并非完全积极，有时带有负面意义，这在前面也已经举过例子。

这其中原因还是在于尊卑观念。羊大之美即以大为美，显然是贫困条件下的话语。马善人说胡话的时候，蛤蟆秧子比骆驼还大，五里地大牛皮打开来没接子，都体现了穷人对“美”的良好憧憬。于是大虽然本是体面的标志，对大的过分企盼，却颇有坐实自个儿贫贱的危险。所以当一个人跻身上流社会或者自以为跻身上流社会的时候，应当毫不犹豫地表示他不屑于大，标榜他热衷于小。细腻的、精致的、小巧的，遂成为高雅的化身。吃饭要用小碗，喝酒要用小盅，馄饨要小馄饨，馍馍要小个儿的，女人的脚要小脚……当然，宅居还应当题作“小蓬莱”。与小蓬莱类似的标榜，还有小沧浪、某某小筑、瘦西湖……还有说穷的，说愚的，都与“小”同类，是负面表达。这些“小”的标榜，为的是好让人家赞扬自己的谦逊，顺便也为显示标榜的“小”的背后是实际的“大”。这里的道理，是地球人的人情学问中最好明白的，不用多解释。然而因这缘故，连累了“羊大之美”。 “美”这个字在中国文人游艺的评语中常带有“浅薄”、“浮华”的负面含义，前面所举对颜真卿书法的评价便是一例。这个字所代表的意思多少是被精英文化冷落的，而真善美之美在中国旧文明里是素未曾有的，那么说中国人向来漠视所谓“美”（无论羊大之美还是真善美之美），应该可以成立。

不过漠视不等于心里头不稀罕。人有一种功夫叫做伪装。这功夫在中国君子人那里炉火纯青。摆出漠视“大”的样子，心里头却最在乎“大”。这逻辑是这样的：之所以能超然地漠视“大”的价值，全在于拥有“大”的实质，若想“小”得嗲死，前提是“大”得撑死，撑而后嗲，是为前面所说君子人做第三件事（“体现自己是君子”、制造差异）的必修功课。那么“小”的前提是“大”，那么“大”依然是最值得追求的。

有个法国人说：中文并不难学，只要学会数数，就能和中国人交谈。的确如此。在有一种叫做数学竞赛的东西发明出来之前，中国人从来就没能在数学上显出过才能，但中国人的擅长数数，却是源远流长的——中国诗人个个是数数学家，诗中经常充满着数字。数数是比较大小的办法，大小是君子人的终极关怀。

这在中国房屋上体现得最明显。房屋的等级，常用开间数、进深数来表达（还有斗拱的铺作数）。不用问，开间进深越多，这房子的级别就越高。有些欧洲建筑师认为现代中国大城市偏爱高层，也跟这数数定级别的传统有关。事实也的确如此。只是现在中国人学会了更多数数的手段，会数水泥钢材了，所以充斥着某立交桥用水泥多少万吨、某体育场用钢几何的报道——仅有这些数字，就颇能振奋人心，或者激发民愤。至于这设计、工程本身如何，对环境什么影响，却是不用问的。

过去官民的住宅，不好僭越。感谢这伟大英明的制度，不然中国大地早就抽疯了。过去的富人、有身份的人，但凡有实力，是必欲把自家宅园一味搞大以致恶形恶状而后已的。最显著的例子是苏州狮子林，争奇斗艳的拥挤华屋破坏园林环境的典型案例。大凡较好的建筑遗产，多因没有经过主人刻意经营——譬如网师园、拙政园。没钱，没心思，不经营的原因不一而足，却绝对不是出于什么雅趣。反之一旦刻意经营，多半要造出抽疯的环境。所以中国大地之推迟了抽疯，推迟了全面沦为小蓬莱，也得感谢中国祖先技术上的无能、经济上的贫困，这两项因素遏制了抽疯的几率。

现在，中国风终于全面、彻底地抽起来了。中国的建筑景观环境愈来愈恶劣，仿佛人人痛心疾首。有人说是西洋建筑文化、机器文明入侵的后果，有人说是经济还不够发达的结果。这两个互相矛盾的论断（经济不够发达是因为西洋机器文明“入侵”得还不够；机器文明若真的把中国占领了，中国经济就是发达的），让它们自己去争论吧。反正没有一个穷国或富国的建筑景观环境像中国这样抽疯的。中国疯显然是在经济发展以后全面抽起来的，而机器文明发达的国家却并不抽疯——哪怕历史上的发展中。所以我猜想，此疯本是中国疯，只是过去没机会痛快地抽起来罢了。中国疯的机制，到底还是在君子人做的第三件事——在人与人之间制造差异，体现差异。这种体现必须靠物质手段来实现，这便是“中国艺术”的价值所在。这意味着所谓的“中国艺术”完全是伦理的附庸。

于是“大”成了真正的目标，“大”了之后装出一副小样儿，显得更“大”。那么羊大之美果真可算是中国旧文明的终极关怀了——只是要注意，要及时地假装不稀罕“大”，要在适当的时机场合装小样儿（譬如标榜题额、饮食器皿，包括书画言志，等等），所谓“雅”者，尽于此矣。


* “历史的”和“非历史的”

上面所说这些，足以说明中国文化意志所在，全都指向人伦尊卑，也就是君子人做的第三件事，一切技艺、游艺均指向这第三件事。在第一和第二件事上（改变事物的形状和位置、支使人坐第一件事），中国文化基本处在无意识状态，换句话说，蒙昧。之所以这样，自是因为主客体不分、主体意志不树立、个人边界不确立。于是人除了充当人的役畜，便是拿人当役畜，同时还是做着役畜。在这样的条件下， “人们不放弃一切做主子使唤人的机会，同时也不得不忍受被主子使唤的无奈。人人鼠目寸光，盯着眼前那点小利，周围那些恩仇。人总是选择性失明，对于没用的，不想看到的，就能做到视而不见。故尔中国文化对客观世界极其冷漠。没有认知的乐趣，便没有知识的积累，没有审美的乐趣，便没有艺术的升华，没有做事的乐趣，便没有技术的进步——无非赋比兴宣泄一番，便是最高的文化。”此之谓悲惨世界les misérables。翻译成悲惨世界，似太浅薄，事实上这个词的本意是“不值一提的”。在十九世纪文化类型学方兴未艾的时候，欧洲人用“历史的”和“非历史的”来表达对文化类型的评价——非历史的，据我的理解，就属于les misérables。

历史的，指历史学的对象，非历史的，指纯然的考古学、人类学、社会学的，而非历史学的。历史的和非历史的，两者区别在于，历史学的对象必须包含意志的存在，而考古学、人类学、社会学的对象是无意识的存在。换句话说，历史学的对象是作为主体的 “人”，遂行着主体意志的“人”，必须问人为什么要这样做，必须问人在做这件事的时候对这件事本身是怎么想的——换言之，历史学是将主体客体化的工作，这过程中需要同那些作为对象的主体进行对话，同时又要避免被这些拥有主体意志的对象同化，反而沦为对方的客体，因而历史学的过程当伴随极其复杂艰苦的灵魂斗争；而非历史的对象，是纯然的客体，无需考察人的意志，无须触及灵魂，只需弄清作为对象的人和物的客观存在，并不存在相对立的两个主体之间斗争、驯服的过程。

譬如金字塔，主要便是非历史的对象，因为它呈现给今人的，主要是它的形体、结构以及一切相关的物理因素，今人或许能大概知道埃及人为什么造金字塔（如保存尸体、求得永恒），却无以知道他们为什么要造出这样的建筑而不是那样的建筑来达到相等的目的，更不知道他们如何保证他们的技术手段是有效的，虽然事实证明他们的技术很高明，可他们在建筑这个问题上是哑巴，并没有体现出他们的意志。那么金字塔等埃及建筑，便主要是非历史的对象。相反，罗马建筑，有维特鲁威的《十书》，告诉今人当年的皇帝建筑师对建筑的看法，也就是他的意志，今人更可以将这些意志的表达同遗存的考古实物对勘，对勘出许多有意思的信息，那么罗马建筑便成功地跻身于历史学的对象。

历史的和非历史的，这两个词带有很明显的价值判断。前者是高级的，后者是低等的。中国文明包括东亚文明在当时被欧洲人毫不犹豫地列为非历史的文明，也就是“不值一提的那一堆”。之后亚洲觉醒，从日本人开始，接着是中国人，为脱去东亚文明“非历史”的帽子而奋斗。近代东亚本土史学、考古学的发展，很大程度上是围绕这根主轴转。它的表现是对“欧洲中心论”的反感，并以文化民族主义情绪捏造悠久灿烂丰富无所不能的民族历史文化。所有这些，都是为把东亚文明塞进历史的对象行列。

可惜多半是徒劳的。这努力过程中的成就自是不容否定的，可那目标因那些成就反更遥远了。这并不是说东亚文明完全没有历史的对象，而是说历史的对象分布范围过窄，遗产太少。上面已经反复提到，古代君子人最擅长的事情是“第三件事”，即关于亲疏尊卑的伦理。在这第三件事上，至少中国文明是有充分自觉的，中国人的意志在这第三件事上是得到充分遂行的。所以，人伦秩序，无疑是中国文明中的历史的对象。然而前面也说过，在第一第二件事上，中国人懵懵懂懂，一事无成。中国人在做那两件事的时候，对那些事情本身并没有想法，所想的还是第三件事。这导致了与这两件事相关的那些活动，全都缺乏独立的价值，沦为第三件事的附庸。那么在人类最要紧的两件事上，在最做得出事的这两件事上（因为这两件事才是和无限的对象世界积极交流的，而第三件事使自己跟自己扭扭捏捏的，是有限的），中国文明只留下些考古遗存、人类学社会学案例，那是一些无意识的存在，也就是非历史的对象。至于前面说的游艺，因它的自觉仅限于人伦、人情，未及所做事情的本身（“功夫在外”），所以也是非历史的对象，只能用人类学、社会学的方法来理解。黑格尔说“中国无历史”的意思，就是指这样的状态。只要比照欧洲文化，这其中的差距很难被所谓民族自尊心一笔抹煞——如果现代中国的观察者还具有起码理性的话。说句公道话，中国文明纵然“历史”，却也不充分“历史”，因为意志不充分，自觉不充分。

历史的和非历史的之间，自觉和不自觉之间，自由意志和意志缺席之间，主客体对立和天人合一之间，物理和人情之间，艺术和游艺之间，真善美之美和羊大之美之间，审美和自激之间，再现和抒发之间——其实还有个人意识和群体意识之间，平等观念和尊卑观念之间，等等——并不是什么“互有长短”、“各有特色”，而是前者涵盖了后者，超越了后者。但前者并不摈斥后者，因为后者关乎人类普遍基本的素质，摈斥不得，也不可能摈斥。前者却是人类优秀素质的来源，是人得以摆脱苟活状态的素质的来源。后者是原始的、低级的、自闭的、画地为牢的，是可以为他者拒绝的，前者却是世界的（universel），具有国际传染性的，是谁也拒绝不得的。


* 关于中国人身份

这么说似乎中国文明一无是处，很让现代中国人沮丧。但我以为若为祖先无能而沮丧，不配做个现代人。祖先是祖先，今人是今人，今人的成就取决于今人自己，而不是祖先。

况且祖先也无大错，无非缺心眼，几千年下来只学会做地球人都会做的事，只长到小学生水平。这原因主要是东亚地理环境闭塞，缺乏与其他文明交流、对抗的机会。说白了，这片土地“风水”不好，非战之罪。然而现在既然有现代交通通信工具，在交流的问题上，“风水”之弊可以化解于无形矣。那么现在正是可为的，未来更是可期的。可怕的不是认识到中国过去的平庸无能，而是穷尽精力去把平庸无能论证为优越性，或者退一步，“中国特色”。这是很荒唐的事情。中国并没有什么特色，既不特别优，也不特别劣，平庸而已。仿佛未长成人的小孩子，能力的薄弱，实属正常。只要不拒绝成长，积极地成长，却也总能健康快活。相反若拒绝成长、害怕成长，硬说大人是坏蛋，小孩最优越，怕早晚要将自己逼出病来。

故尔我依然赞成民族主义。但不是文化民族主义。后者是自相矛盾的。法国大革命催生了欧洲近代史的三重唱：民族主义、社会主义、自由主义。这三重唱的共同点正在于同过往文化的决裂。三者走向极端各有弊病，但这是后话。我不是有政治理想的人，于这三者并无选择。只是从历史上看，这三者是同一时期、同一件事情下同一个层次的产物。这时期便是大革命时期，这事情便是大革命，这层次便是现代政治理念的层次。对于一个未摆脱幼稚状态的古老文明来说，这三者俱是现代化的必要因素。社会主义、自由主义这里不谈，单说民族主义，这在现今的中国其实并未建立。民族主义必须以民族现实利益为准，并不指向古代文化的辉煌与否。中国所有的是所谓文化民族主义，其本质是对天朝旧梦的眷恋，是文化优越感泡沫的制造。这在晚清民国，民族国家尚在酝酿中的时期，尚属可以原谅，在国朝立基五十余年以下尚且盛行，只能说是不长进。当下若云民族主义，首先便要清算晚清以来的文化民族主义。